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In der frühen Neuzeit gab es eine ausgeprägte geistliche Theaterkultur. In vielen Abteien, Klöstern und geistlichen Schulen kamen jährlich mehrere Dramen zur Aufführung. Sie dienten der Unterweisung der Schüler in der lateinischen Sprache, aber auch der Repräsentation der geistlichen Institutionen, die sie zur Aufführung brachten. Vor allem aber waren sie ausgerichtet auf die Gewinnung der Zuschauer und Mitwirkenden für den katholischen Glauben bzw. auf die Festigung dieses Glaubens. In der Überlieferung der Reichsabtei Marchtal hat sich eine umfangreiche Sammlung derartiger Dramen, Periochen und Libretti erhalten. Die Stücke stammen aus den verschiedensten geistlichen Einrichtungen des süddeutschen Raumes und der angrenzenden Gebiete. Sie werden hier erstmals umfassend präsentiert und analysiert. Diese Gesamtschau verbindet interdisziplinär geschichtliche, kirchengeschichtliche und literaturgeschichtliche Aspekte und vermittelt damit einen umfassenden Einblick in einen zu Unrecht bislang wenig beachteten Teil der deutschen Kulturgeschichte.

Heidelberg ist eine Musikstadt mit reicher Tradition. Wer bei Musik aber an Musiktheater denkt, wird, das darf man behaupten, sicher zuletzt an Heidelberg denken. Heidelberg als Musikstadt, das waren Hofkapelle und Hofkantorei Friedrichs I. und seiner Nachfolger im 15. und 16. Jahrhundert, das war und ist seit 1885 der Heidelberger Bachverein, das ist ein nach wie vor faszinierendes Musikleben, das sich aus einer Fülle von Einzelinitiativen vor allem im Chor- und Kammermusikbereich speist. Heidelberg als Theaterstadt, um nur ein paar Rahmendaten zu benennen, das ist das Hoftheater seit der Zeit des prachtliebenden Kurfürsten Friedrich IV. an der Wende zum 17. Jahrhundert, das ist Heinrich George auf dem Schloss, das sind aber auch Aufführungen wie Faust I und II im Goethejahr 1999 am Taeter-Theater. Heidelbergs Musiktheater hingegen war schon immer und über alle lntendantenwechsel hinweg Provinz. Provinztheater - das kann man durchaus verstehen auch ohne pejorativen Beiklang: Hinterland zwar, aber nicht hinterwäldlerisch, vielmehr, fern des Glanzes des Einmaligen, für das Kulturleben repräsentativ. Auf das Repräsentative ist also hinzuweisen, im Rundblick auf das Stadttheater der Jahre zwischen um 1830 und um 1930. Und in einzelnen Schlaglichtern soll Individuelles beleuchtet werden.

Die im Titel gestellte Frage, ob die Heidelberger Schlossfestspiele ein Salzburg des deutschen Südwestens seien, mag mit Blick auf die gegenwärtig jeden Sommer stattfindende Veranstaltungsreihe zunächst einmal überraschen. Nichts gegen das abwechslungsreiche Programm vor attraktiver Schlosskulisse und auch gar nichts gegen den alljährlich dort aufgeführten „Student Prince“, der eigentlich weitaus besser ist als sein schlechter Ruf. Aber was soll das mit dem hohen künstlerischen Anspruch der Festspielinszenierungen in der Österreichischen Mozartstadt zu tun haben, was mit deren Aufgebot an Stars aus der internationalen Theater- und Musikbranche? Und selbst die Champagner schlürfende Prominenz aus Politik, Wirtschaft und Kultur - offenbar ebenfalls unverzichtbare Begleiterscheinung hoher Festspielkultur - wird hier nicht in teuren Limousinen vorgefahren, um für die Boulevard-Presse zu posieren. Anders formuliert: Zwischen dem „Castle-Festival“ Heidelberg, das sich eines großen Zuspruchs nicht zuletzt seitens der Touristen erfreut, und den „Salzburger Festspielen“, die zur Pflichtstation hehrer Kunstpilgerschaft gehören, liegen Welten. Die traditionsreichen Festspiele im Salzkammergut als Vergleichsmaßstab für Heidelberg? Eigentlich ein abwegiger Gedanke.

Das Theater, immer schon da gewesen, von Anfang an in meinem Leben wirksam, wie der Wind hier, Westwind, Regenwind meistens, der am Laden rüttelt, immer schon da war, der aufstöhnende Nussbaum oder der fette Brummer, der gegen das gleißende Fensterviereck anrennt; im Treppenhaus täglich das Schnarren des Milchmanns, Heilhitler! Diese Ruhe auf den leeren Straßen und vom Garten her, der mit seinem Grün hereinschwappt, doch im Flureck knackt es bereits am späten Nachmittag, das sind die Geister, die Gespenster, die unbeerdigten Toten, die im Kleiderschrank hausen, anhängliche Tiere. Wie sie ihre Stimme verstellen und zierlich machen, wie sie die Köpfe durch den Türspalt zwängen, durch die Vorhangöffnung, einer über dem anderen, welche Fratzen. Immer gegenwärtig das Märchen vom toten Kind, das nicht richtig tot sein kann, weil es ein paar Münzen gestohlen und in den Ritzen des Holzbodens vergraben hat, und nun scharrt es jede Nacht mit den gekrümmten Fingernägeln nach den Geldstücken, ich höre es deutlich. Ich soll, heißt es, von früh auf nur mit Puppen gespielt haben, nicht mit Eisenbahn, Panzern, Märklin-Baukasten, sondern nur mit Puppen, meinen Gesprächsfreunden im Kinderheim, im Krankenhaus und später auch zu Hause. Anfangs waren es Püppchen, die ich aus der Wolle formte, welche ich den Bettdecken, die stets auf mir lagen, ausriss. Später waren die Puppen aus Stoff, mit Sägemehl gefüllt oder mit Sand, der bald stetig hervorrieselte, auch mit Lumpen, Puppen aus Gips, Zelluloid, Porzellan (die feinen kühlen Gesichter; der auf dem Steinfußboden der Küche zerbrechende Puppenkopf, ein entsetzliches Geräusch, ein Unglück), besonders Puppen aus Holz, flachem bemaltem Holz.

Das Leben des Schauspielers Willy Schürmann-Horster (1900-1943) ist bis auf die 12 Monate seines Aufenthalts in Konstanz eigentlich ganz gut bekannt. Nach Schulzeit und Besuch der Schauspielschule von Luise Dumont in Düsseldorf, an der auch Gustav Gründgens Schüler war, spielte und inszenierte er ab 1920 im Rheinland politisch-revolutionäres Theater mit zeitgenössischen Autoren wie Maxim Gorki, Ernst Toller, Georg Kaiser, Erich Mühsam, Bert Brecht und Friedrich Wolf, aber auch Georg Büchner. Daneben befasste er sich stets mit den Klassikern. Vorübergehend war er 1923 sogar Mitglied der KPD, wurde aber nach seinen Aussagen im Prozess von 1943 wegen politischen Differenzen ausgeschlossen. Seine Theatergruppen trugen Namen wie »Jungaktivistenbund« (1920), »Junge Aktion«, »Freie Volksbühne«, »Notgemeinschaft Düsseldorfer Schauspieler« und besonders erfolgreich die »Truppe im Westen«, ein 1930 entstandenes Schauspielerkollektiv. Die Witwe erinnerte sich später an ihn: Deutlich sehe ich Willy Schürmann noch vor mir, den mitreißenden Regisseur bei der Gestaltung eines Aktschlusses: Die revolutionären Arbeitersehen dem Tode entgegen, schließen sich eng zusammen und singen: "Brüder in eins nun..."