Musik- und Gesangskunst
Filtern
Erscheinungsjahr
Dokumenttyp
Sprache
- Deutsch (33)
Gehört zur Bibliographie
- nein (33)
Schlagworte
- Kirchenmusik (21)
- Gesangbuch (10)
- Baden (7)
- Evangelische Kirche (4)
- Evangelische Landeskirche in Baden (4)
- Heidelberg (4)
- Biografie (3)
- Donaueschingen (3)
- Donaueschinger Musiktage (3)
- Geschichte (3)
Die christliche Band COMITAS beendet nach über 30 Jahren musikalischer Gottesdienstgestaltung ihre einzigartige Laufbahn. Der Name COMITAS stammt aus dem Lateinischen und bedeutet Freundlichkeit, Heiterkeit, Leutseligkeit oder Frohsinn. Die jungen, begeisterten Musikerinnen und Musiker begannen vor über dreißig Jahren Gottesdienste und andere religiöse Veranstaltungen musikalisch mitzugestalten. Damals waren die Art der Musik noch neu und eine Band in der Kirche ungewohnt. An manchen Orten wurde heftig diskutiert ob Schlagzeug und E-Gitarren in die Kirche gehören. Es wurde sogar hinterfragt: „ist das unheilig?“ Durch das hervorragende Niveau, aber auch durch Fingerspitzengefühl schafften es die 11 Musikerinnen und Musiker zu begeistern. Bezeichnend war der Ausspruch eines Pfarrers am Ende eines Gottesdienstes, der wusste, dass solche Musik in seiner Gemeinde eher auf Ablehnung stößt: „Die musikalische Mitgestaltung durch COMITAS war jetzt aber ziemlich laut.“– Pause – „Nicht von der Lautstärke her, sondern von innen, von der Überzeugung, die spürbar wurde!“ Tosender Beifall begleitete die Band.
Nur eine blassgraue Eintrittskarte vom 5. November 1948 ist erhalten, dazu ein Zettel mit dem Programm des ersten musica-viva-Studiokonzerts im Rathaussaal, zwei Kompositionen von Paul Hindemith. „Die junge Magd“ für Alt, Flöte, Klarinette und Streichquartett nach Gedichten von Georg Trakl sowie die Kammermusik Nr. 1 op. 24. Den Heidelberger Ohren werden allein schon mit der Instrumentierung bislang unerhörte Klänge präsentiert: ein Bläserquartett und ein Streichquartett kombiniert mit Klavier, dazu Akkordeon, eine Sirene, eine mit Sand gefüllte Blechbüchse sowie andere nicht ganz salonfähige Instrumente. In den zwölf Jahren nationalsozialistischer Rassen- und Kulturpolitik war dergleichen als „entartete Musik“ und undeutsch verpönt und verboten, jetzt in der jungen Demokratie merkt man, wie vieles man auf allen Feldern der Kultur versäumt hat. Man ist begierig nach dem Neuen.
Der Überblick über die Kirchenmusikpflege an Heiliggeist im 20. Jahrhunderts will eine historische Darstellung sein. Er nennt - soweit feststellbar - die bei den Gottesdiensten verwendeten Kirchengesangbücher, gregorianischen Choralbücher und mehrstimmigen Kompositionen, bei den Geistlichen Konzerten und konzertanten Orgelmusiken die Programme, soweit überliefert. Quellen bilden das Verzeichnis von Domorganist Wilhelm Weitzel von 1927, der Nachruf von E.J. Vierneisel von 1962 für die Amtszeit von Otto Bundschuh, die persönlichen Mitteilungen der Stelleninhaber und die gedruckten wöchentlichen Mitteilungen des Pfarramts für die fünf folgenden Kantoren. Diese wöchentlichen Mitteilungen an die Pfarrangehörigen unterrichten manchmal genau, öfter in pauschaler Weise, bieten wiederholt keine vollständigen Programme. Die Informationen über die Choralschola verdankt der Verfasser ehemaligen Mitgliedern dieser Gesangsgruppe, besonders den Herren Eberhard Grießhaber und Helmut Mölls. Beurteilungen der Programmwahl und der Aufführungen werden nicht geboten. Dreimal sind lediglich grundsätzliche Überlegungen dazu eingefügt. Bei den Ausführenden werden die Cappella Palatina und die Gastchöre sowie der jeweilige
Kantor erwähnt (keine Solisten und keine Orchester). Bei konzertanten Orgelmusiken wird der Spieler mitgeteilt. Zeitungsberichte über Gottesdienste, Geistliche Konzerte und konzertante Orgelmusiken sind nicht benützt. Von Nachrichten in Zeitschriften und Jahrbüchern wurden nur die sachlichen Mitteilungen übernommen. Weitere Quellen wie das Erzbischöfliche Archiv Freiburg, das Amtsblatt der Diözese, die Schrift über den Diözesan-Cäcilienverein von Wolfgang Hug, werden jeweils genannt.
Die katholische Gemeinde Heidelbergs benützte im 18. Jahrhundert als Kirchenraum hauptsächlich den Chor der Heiliggeistkirche am Marktplatz als Pfarrkirche. Daneben bestanden mehrere Klosterkirchen. Auf den wiederholten Streit zwischen reformierter und katholischer Gemeinde wegen der Heiliggeistkirche braucht hier nicht eingegangen zu werden. Dieser ist kompetent dargestellt im Buch „800 Jahre Heidelberg. Die Kirchengeschichte“ im Jahr 1996. Im Zusammenhang mit der Säkularisierung am Anfang des 19. Jahrhunderts gingen Kirchen und Klostergebäude der sechs Heidelberger Klöster in Staatsbesitz über und wurden anderer Verwendung zugeführt oder abgerissen. Darüber berichtete Hermann Schmid in der Freiburger historischen Dissertation „Die Säkularisierung der Klöster in Baden 1801-1811“.
Das 1196 erstmals erwähnte, 1229 als Stadt bezeichnete Heidelberg gehörte seit der Gründung zum Bistum Worms. 1225 hatte Bischof Heinrich, Graf von Saarbrücken, den Pfalzgrafen Otto, den Sohn Ludwigs I., und seine Nachkommen mit „Burg und Burgflecken“ (castrum in Heidelberg cum burgo ipsius castri) in Heidelberg belehnt. Heidelberg wurde zeitweise Sitz der Pfalzgrafen bei Rhein. Am 23.10.1385 genehmigte Papst Urban VI. (1378-1389} durch eine Bulle „ein Generalstudium“ in Heidelberg. Bei Eröffnung der Universität 1386 wurde der jeweilige Dompropst von Worms als Kanzler bestellt. Auf Bitten des Kurfürsten und nachmaligen deutschen Königs Ruprecht III. (1398-1410) inkorporierte Papst Bonifaz IX. (1389-1404) am 1.12.1398 zwölf Canonicate der Universität, erhob am 1.7-1400 die Heiliggeistkirche zur Stiftskirche und stattete sie mit fünf Präbenden der Marienkirche zu Neustadt an der Haardt aus.
Groove im Gewölbe
(2013)
„Durch eine enge Wendeltreppe, die umwunden ist von einem Maschennetz hellgelber Stahldrähte, die ihrerseits wie vom Schnürboden einer Bühne in das eigentliche ,Scenarium' führen, tastet man sich mit behutsamen Schritten hinunter in einen tiefen Keller. Und was man dort entdeckt, ist nichts anderes als eine fröhliche Stätte einer originellen Freizeitunterhaltung, wie sie die Studenten von Bologna bis Utrecht, von Paris bis Oslo, aber auch in vielen deutschen Städten mit akademischem Klima schon seit Jahren ihr eigen nennen.“
Nur eine blassgraue Eintrittskarte vom 5. November 1948 ist erhalten, dazu ein Zettel mit dem Programm des ersten musica-viva-Studiokonzerts im Rathaussaal, zwei Kompositionen von Paul Hindemith. „Die junge Magd“ für Alt, Flöte, Klarinette und Streichquartett nach Gedichten von Georg Trakl sowie die Kammermusik Nr. 1 op. 24. Den Heidelberger Ohren werden allein schon mit der Instrumentierung bislang unerhörte Klänge präsentiert: ein Bläserquartett und ein Streichquartett kombiniert mit Klavier, dazu Akkordeon, eine Sirene, eine mit Sand gefüllte Blechbüchse sowie andere nicht ganz salonfähige Instrumente. In den zwölf Jahren nationalsozialistischer Rassen- und Kulturpolitik war dergleichen als „entartete Musik“ und undeutsch verpönt und verboten, jetzt in der jungen Demokratie merkt man, wie vieles man auf allen Feldern der Kultur versäumt hat. Man ist begierig nach dem Neuen.
„Donaueschingen“ steht in der Geschichte der Neuen Musik für zwei Traditionen. Für die „Kammermusikaufführungen“ zwischen 1921 und 1926, die mit den Namen Heinrich Burkard und Paul Hindemith verbunden sind. Und für die Ära der „Musiktage“, die seit 1950 durch die Rundfunkredakteure Heinrich Strobel, Josef Häusler und Armin Köhler geprägt wurden. Neu war 1921 die Idee eines Spezialfestivals für Neue Musik. Im Anschluss an die sechs frühen Jahrgänge gab es verschiedene Festivals, bei denen eine immer wieder beschworene „Donaueschinger Idee“ weitergeführt werden sollte, zunächst an anderen Orten, später auch wieder in Donaueschin gen. Diese Veranstaltungen fanden in politisch unruhigen Zeiten statt und waren geprägt von der Wirtschaftskrise der Jahre 1929/1930, von der nationalsozialistischen Kulturpolitik, vom Zweiten Weltkrieg und von den orientierungslosen Nachkriegsjahren.
Für Freiburg (zu) großartig?
(2012)
„Freiburg war durch Franz Philipps Wirken auf dem besten Wege, ein Mittelpunkt höchster Kunst zu werden, eine Pflegestätte der Kirchenmusik [...] wie kaum eine andere Stadt in Deutschland. Eine Entwicklung schien anzuheben, die an den Glanz Salzburgs unter seinen kunstliebenden Erzbischöfen oder an die Zeiten des großen Thomas-Kantors zu Leipzig hätte erinnern können.“ Der Verfasser dieses Leserbriefs, den die „Breisgauer Zeitung“ Ende Juni 1924 abdruckte, nimmt, so scheint es, mit seinem Lob den Mund ziemlich voll: Immerhin vergleicht er Franz Philipp, ohne die Namen zu nennen, mit Mozart und Bach. Ist das nicht ein wenig übertrieben? Vielleicht — aber es ist keineswegs außerwöhnlich, denn Philipp wurde von seinen Zeitgenossen immer wieder in einem Atemzug mit großen Namen der deutschen Musikgeschichte genannt — Brahms, Bruckner, Reger, um nur drei weitere zu nennen. Aber er wurde auch als Gegenentwurf zu modernen Entwicklungen gesehen: Franz Philipp, so heißt es in einer gut zehn Jahre später publizierten Eloge, „erbrachte auch in einer Zeit der herrschenden Atonalität, des Hindemithismus, der Honegger, Bartok usw. den Beweis, dass Tonalität und melodische Charakteristik sich nicht ausschließen.“
„Wessenberg und die Kirchenmusik“ — das scheint ein überschaubares und leicht zu bewältigendes Thema zu sein, ganz gleich, wo man den Schwerpunkt setzt. Da wäre einmal die Frage danach, wie Wessenberg die zeitgenössische Kirchenmusik hier zu Lande beeinflusst und geprägt hat. Die Antwort ist einfach und bekannt. Vor bald 30 Jahren hatte beispielsweise Wolfgang Hug schon konstatiert: „Die kirchenmusikalischen Verhältnisse waren in den ersten Jahrzehnten der Freiburger Erzdiözese ganz entscheidend von den Reformimpulsen geprägt, die Wessenberg ihnen gegeben hatte.“ Wessenbergs Wirken hatte also weit über das Ende seiner Amtszeit hinaus wirkende Folgen. Zum anderen könnte man danach fragen, wie Wessenbergs persönliches Verhältnis zur Musik, zur Kirchenmusik insbesondere, gewesen sei. Hierzu hat kürzlich Michael Bangert eine, so scheint es, durchaus konsensfähige Antwort gegeben, wenn er vermutet, Wessenberg habe zeitlebens „keinen kreativ gestaltenden Zugang zur Musik gefunden“.