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Die Trinkhalle in Baden-Baden gehört zu den meistbeachteten Sehenswürdigkeiten der Region. Als Architekt hat Heinrich Hübsch mit ihr 1839-42 ein Stück Stilgeschichte geschaffen, das sich bis heute erhalten hat; als Kurgebäude und „Ausstattungsträger“ steht sie für ein außergewöhnliches Beispiel gesellschaftlich-kulturellen Lebens des 19. Jahrhunderts. Über die Entstehung der Trinkhalle ist bislang nur wenig detailliert geforscht worden, und bis heute sind es zumeist die Sagen bzw. großformatigen Bilder an der Rückwand der Säulenhalle, die die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Daher widmet sich diese Abhandlung etwas ausführlicher der Entstehungsgeschichte der Trinkhalle und ihrer Ausgestaltung. Grundlage dafür sind die im Generallandesarchiv Karlsruhe aufbewahrten Akten, insbesondere die der Karlsruher Baudirektion. Die verschiedenen, hier enthaltenen Dokumente – vor allem aber die Berichte des Architekten und obersten Baubeamten im badischen Großherzogtum, Oberbaurat Heinrich Hübsch – geben wertvolle Auskünfte: Sie waren Bestandteil der bei Auftragsvergabe eingeforderten Geschäftsbehandlung, wonach das damalige Ministerium des Innern alle zur Realisierung der Trinkhalle beabsichtigten Schritte von Hübsch zur Genehmigung vorgelegt zu bekommen wünschte. Dementsprechend dokumentieren diese Schreiben ausführlich den Baufortschritt der Trinkhalle, aber auch – und das ist das eigentlich Spannende – die vielen damit verbundenen, uns heute unbekannten Probleme und ihre oft langwierige und nervenaufreibende Lösung. Zugleich sind die Berichte des Oberbaurats beredte Zeugnisse seiner Ansichten als Architekt und Künstler und geben Einblick in den Alltag des Bauwesens um 1840. Ergänzend wurden – für den entsprechenden Zeitraum – Meldungen aus der allgemeinen Tagespresse ausgewertet; oftmals vervollständigen oder bestätigen sie das aus Hübschs Berichten erlangte Bild. In Bezug auf die später erfolgte künstlerische Ausgestaltung der Trinkhalle mit Bildern sind die Meldungen vornehmlich aus der Karlsruher Zeitung von besonderem Interesse, da sie kontinuierlich vom Fortgang der Arbeiten in Baden-Baden berichten und so die zeitliche Entstehung der Bilder rekonstruierbar machen. Um möglichst oft die Quellen für sich sprechen zu lassen, sind in den Textverlauf viele Zitate eingeflossen. Jene Dokumente, die als verloren galten oder von weitergehendem Interesse sein könnten, sind transkribiert im Anhang zusammengefasst.

Die Heidelberger Stadthalle ist im vorigen Jahr 100 Jahre alt geworden. Ohne Beachtung dieses Jubiläums hat sich Hergen Götz aus Oldenburg mit einer Bitte um Aufklärung an das Heidelberger Kulturamt gewandt: Er erinnere sich, als Kind an die Stadthalle geführt worden zu sein, weil über deren Haupteingang ein Portrait seiner Großmutter zu sehen war, anonym allerdings und nur als Modell für die Phantasiefigur „Heidelberga“: „Sie können sich vorstellen, dass zum Besichtigungsprogramm von Heidelberg mit Gästen unserer Familie auch immer die Besichtigung der ,schönen‘ Großmutter an der Stadthalle gehörte - davon habe ich ein schriftliches Zeugnis von 1930. - Wer jedoch das Urteil von der ,schönsten Frau Heidelbergs‘ gefällt hat und wann diese Aussage entstanden ist, habe ich bisher nicht ergründen können. Vielleicht war und ist es den Familienmitgliedern immer etwas ,unangenehm und peinlich‘ gewesen - weil Schönheit in unserer Gesellschaft nicht als Wert gesehen wird, auf die Familien stolz sein könnten - wohl eher das Gegenteil. Was ich aus Erzählungen immer rausgehört habe, ist, dass meine ,Modellgroßmutter‘ eine sehr ungewöhnliche Frau gewesen sein muss.“

In der Zeit vom 15. Mai bis 15. Oktober 1919 zeigten die Städtischen Sammlungen in Heidelberg die Ausstellung „Heidelberger Maler der Romantik“. Sie war die erste umfassende museale Präsentation zu diesem Thema. Was verstehen wir unter Heidelberger Malerei der Romantik? Für die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts und teilweise darüber hinaus häufen sich die Namen von Künstlern, die, oft nur wenige Jahre, in Heidelberg lebten oder zumindest Heidelberger Motive malten. Was diese Maler ästhetisch verbindet, sind verwandte Kunstauffassungen (zum Teil im Sinne des Biedermeiers); eine Schule im engeren Sinn hat sich jedoch nicht ausgebildet. Biografisch waren die Vernetzungen unter den Künstlern so lose, dass man von einer „Künstlerkolonie“ sprechen könnte. Damals gab es am Ort kaum Möglichkeiten, zum Künstler ausgebildet zu werden, vor allem keine Kunstakademie; gebürtige Heidelberger gingen an die Akademien in Karlsruhe oder München, seltener nach Düsseldorf. Bevorzugte Sujets waren Heidelberger Stadt- und vor allem Schlossansichten, Landschaften und Porträts. Die Landschaftsmalerei Heidelberger Künstler erreichte ihren Höhepunkt mit dem Übergang von der idealen zur stimmungsvoll-realistischen Wiedergabe. Eine solche Malerei bediente den Geschmack des gehobenen Bürgertums, war aber auch am Hofe salonfähig. So ist es nicht erstaunlich, wenn etwa mit Ernst Fries ein Heidelberger Romantiker Hofmaler in Karlsruhe geworden ist. Das Kunstmäzenatentum des landgräflichen Hofes in Darmstadt hat für einzelne Künstler die fehlende Residenz am Neckar ersetzt.

Das Motiv des Totentanzes in Form einer Bilderserie hat sich seit dem späten 13. Jahrhundert, ausgehend von Frankreich, nirgends so sehr verbreitet wie im deutschen Südwesten, im Elsass und in der Nordschweiz. Als Vorstufe des Motivs gilt die Legende von den drei Toten und den drei Lebenden. Eine frühe Darstellung dieser bildlichen Darstellung des „Memento mori“ besitzt die Pauluskirche in Badenweiler. Die Fresken an der nördlichen Chorwand der Kirche stammen aus der Zeit nach 1368, als sich die Grafen von Freiburg nach dem Übergang der Stadtherrschaft an Habsburg nach Badenweiler zurückzogen. Sie wurden nach dem Abriss der gotischen Vorgängerkirche aus deren Vorhalle an den jetzigen Standort versetzt. Vermutlich handelt es sich bei der Badenweiler Bilderserie um das älteste Zeugnis dieses Motivs auf deutschem Boden. Die wohl bekannteste Darstellung des eigentlichen Totentanzmotivs wurde dann um 1460 an der Friedhofsmauer des Basler Dominikanerklosters ausgeführt, vielleicht von einem Mönch des Predigerkonvents. Hans Georg Wehrens hat neben 15 Beispielen der Legende von den drei Lebenden und Toten 51 Totentanzdarstellungen im alemannischen Sprachraum nachgewiesen. Der „Freiburger Totentanz“ gehört zu den kunstgeschichtlich höchst seltenen Totentanzbilderserien aus der Rokokozeit. Er befindet sich in der Vorhalle der Michaelskapelle im Alten Friedhof der Stadt.

Das Bild der Madonna im Rosenhag, 116 x 76 cm, in neugotischem Goldrahmen, Freiburger Privatbesitz, blieb bisher ebenso unveröffentlicht wie die anderen Kopien des 19. Jahrhunderts. Auf Leinwand gemalt, hat es auf der Rückseite „J. Schultis / nach M. Schongauer“ signiert (Abb. 1). Von diesem Freiburger Maler wissen wir nur, dass er als Bruder Simeon mit der Beuroner Malerschule um 1878 in Monte Cassino arbeitete. Später wandte er sich nach Stil und Form der Neugotik zu und erhielt um 1893 den Auftrag, drei Fresken mit der Legende des hl. Bernhard in der Kirche des Cistercienserinnenklosters Lichtenthal bei Baden-Baden zu malen. In der Folge des II. Vatikanischen Konzils wurden sie 1965 zerstört. Eine kurze Beschreibung soll zur Einordnung des Freiburger Bildes verhelfen, obgleich der Zustand beschädigt und die Qualität mäßig ist. Maria sitzt frontal auf einer Rasenbank, die von Akelei, Erdbeerstauden und Lilien gerahmt wird. Auf ihrem linken Arm trägt sie das göttliche Kind, dessen rechtes Ärmchen ihren Hals unter den lang herabfallenden Haaren umschlingt. Sie hat ihm über den Zipfel ihres karminroten, grünlich gefütterten Mantels, den sie über einem zinnoberroten Gewand trägt, ein weißes Tuch ausgelegt. Die eng anliegenden Ärmel eines blauen Unterkleides werden sichtbar.